La fragilidad del vagabundeo

Es una calle larga y silenciosa. / Ando en tinieblas y tropiezo y caigo / y me levanto y piso con pies ciegos / las piedras mudas y las hojas secas..

Octavio Paz 

Cuando hablamos de la tan mentada “buena composición” en fotografía de calle: hablamos de cómo rellenar con criterio el encuadre con objetos de interés; qué incluimos, qué excluimos; hablamos de "leer" a los grandes fotógrafos;  y también que nuestra mente es la mejor cámara y lo que tenemos representado allí, de alguna manera “sale” en nuestras imágenes. Pero casi nunca, hablamos del vagabundear por las calles, un requisito tan poco tolerado en nuestras sociedades contemporáneas como el silencio: y que se contrapone a las exigencias del rendimiento, de la urgencia y de la disponibilidad en el trabajo.

(c) Sara Terry. Bosnia, 2002

En ese contexto de cosas, el vagabundeo por las calles es tan necesario en la composición como el aire para los pulmones. Es un complemento indispensable para reflexionar lejos de las urgencias, para intentar resolver los frágiles problemas visuales que diariamente nos encontramos en los espacios públicos.

(c) Alex Webb. Madrid, 1992

 “Sólo sé como acercarse a un lugar caminando. Qué hace un fotógrafo, sino caminar y observar y esperar y hablar; y luego observar y esperar un poco más, tratando de mantener la confianza de que lo inesperado, lo desconocido, o el corazón secreto de lo conocido espera a la vuelta de la esquina” señala Alex Webb.

Además,  el caminar “en modo vagabundeo” implica posicionarte de diversas maneras, de explorar un sinnúmero de nuevas perspectivas; que ayudados por la luz pueden revitalizar ,con nuevos aires, la cotidianidad de tu entorno. Y eso ya es una aventura maravillosa cada día.

(c) Lee Friedlander. Baltimore, 1968

En ese sentido, Garry Winogrand nunca dejaba de repetir en sus charlas que “si veía algo a través de mi visor que me resultaba familiar, hacía algo para cambiarlo” y eso tenía que ver con la ayuda reflexiva del vagabundeo y el cambio continuo de perspectivas de composición.

“Mi intención – comenta David Le Breton en Elogio delcaminar- es más bien hablar acerca de ese caminar consentido que se hace con placer en el corazón, ese que invita al encuentro, a la conversación, al disfrute del tiempo, a la libertad de detenerse o de continuar el camino. Una invitación al placer y no quía para hacer las cosas correctamente. El goce tranquilo de pensar y de caminar”.

(c) Garry Winogrand. Nueva York, 1962

 Hasta pronto!

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Fotografía automóvil de calle

Siempre me ha gustado realizar instantáneas desde el interior de un automóvil. Me parece una propuesta prolífica de composiciones audaces y que, además, te otorgan una gran discreción a la hora de acercarte a una escena de un espacio público.

(c) Marcelo Caballero. La Habana, 2016

El tema del encuadre a través de ventanas indiscretas o la multiplicidad de planos que puedes lograr desde un coche le dan una potencia visual extraordinaria a una escena como lo puedes observar en los trabajos modélicos de Lee Friedlander.

(c) Lee Friedlander

También rescato el trabajo desde los coches realizados por Raghubir Singh. Las líneas, ángulos y reflejos pueden crear escenas surrealistas, desconcertantes y que, además, ayudan a organizar un poco el caos de la ciudad.

(c) Raghubir Singh. India

El automóvil también organiza el paisaje con un toque inusual, como lo hace Bernard Plossu como en esta escena de "road movie" por el sur de los Estados Unidos.

(c) Bernard Plossu. Ruta 666. USA 1981

Hace poco descubrí el trabajo de Paolo Pellegrin en La Habana donde varias de sus imágenes están realizadas desde un almendrón (coche antiguo reconvertido en taxi) y es una forma alternativa y diferente de hacer fotos de lugares muy fotografiados. Además de darle un toque compositivo extraordinario a la escena.

(c) Paolo Pellegrin. La Habana, 2006

(c) Paolo Pellegrin. Parque Lenin, La Habana, 2011

Hasta pronto!

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El autorretrato de calle como algo terapéutico

Una de las cosas que más me marcó del trabajo de Lee Friedlander es su capacidad, voluntaria, de incluirse en sus fotografías, en un singular autorretrato de calle. De alguna manera, Friedlander, con esa postura, reivindica la tarea del creador fotográfico. Y ese mensaje me caló profundamente. y desde que conocí su trabajo, comencé a fotografiarme y no sólo como un ejercicio creativo, también como algo terapéutico.

(c) Marcelo Caballero. Marrakech, 2017

Aunque nunca me gustó que me fotografiaran, empecé a entender que realizarme autorretratos de calle me gustaban, no desde una perspectiva vanidosa, sino que me hacía sentir bien sin ningún tipo de complejos.

(c) Marcelo Caballero. Sevilla, 2017

Por otro lado, refleja lo que pienso del lugar que visito y lo más importante, refleja  gratitud a la fotografía de calle por los momentos vividos y celebra mi vida con el entorno.

(c) Marcelo Caballero. Marrakech, 2016

Y así nació una serie que aún no tiene nombre ni sé a dónde me va llevar. Lo único que sé es que tiene algo de Friedlander y de todos los que nos gusta el autorretrato como conocimiento de si mismo.

(c) Marcelo Caballero. Figueres, 2017

Hasta pronto!



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Friedlander en Savelev

"Hay una línea directa entre Evans y Friedlander, por supuesto, y no sería irrazonable extender esa línea a Boris Savelev. Su sentido de la composición parece particularmente informado por la obra de Friedlander, en la que capas de vidrio, reflejos, vallas ciclónicas u otras alternancias de transparencia y obstrucción se superponen una encima de la otra, como lo hacen en el Madrid de Savelev. Como se demuestra en un imagen, en la capital española, donde cuatro ventanas que retroceden a lo largo de una pared están perfectamente enmarcadas por un parche de luz solar, a veces las capas en el trabajo de Savelev pueden coincidir perfectamente.

Otra foto de Madrid nos recuerda la presencia permanente de Friedlander en el trabajo del fotógrafo ruso,  cuando una pared que sobresale en primer plano bloquea parcialmente nuestra vista como un poste al otro lado de la estrecha calle que oculta a la única figura humana que se ha puesto detrás de él.

El elemento predominante en la composición de Savelev ( casi siempre ausente en  Friedlander) son las sombras. La hilera pareja de marcos de ventanas atrapados a la luz del sol en Londres podría hacer que esta imagen sea una pieza complementaria para (la primera imagen de) Madrid, excepto que las sombras de una figura que pasa y una línea irregular en la calle crean una composición menos sucinta. La punta de una sombra penetra como una daga en la incidencia que la luz crea en las cubiertas metálicas de seguridad sobre las ventanas.

El escenario de la vida, en lugar de la vida misma, es el enfoque principal de su fotografía. La gente es un vestigio, el único elemento que contrasta, el pequeño detalle que está fuera de lugar en el fondo, lo que Roland Barthes llamó el "puctum", esa cosa en la fotografía que nos llama la atención, que nos hiere, por su errante insignificancia.

Nota: Extractos del prólogo "The Shadow World. The Photography of Boris Savelev" escrito por Colin Westerbeck  para el catálogo La Nostalgia di uno sguardo perduto de Boris Savelev (Skira Editore, 20016)



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“Tenia las imágenes más aburridas del mundo”

Desde hace más de 50 años que Lee Friedlander hace fotos y, en ese sentido, su carrera fotográfica es monumental, prolífica y cuenta con muchos libros publicados. Sin embargo, nunca expuso ni publicó ninguna fotografía de India, país que visitó en varias ocasiones. Con una sola excepción: un extraordinario retrato de su amigo Ragubhir Singh en pleno trabajo.

(c) Lee Friedlander. Raghubir Singh en acción. 1985

La pregunta es la siguiente: ¿porqué Friedlander nunca publicó ninguna fotografía de India a pesar que, según testigos como Singh, disfrutó mucho de sus estadías?

El mismo Friedlander se encargó de responder de forma tajante, esta pregunta un tanto difícil de aceptar por cualquier fotógrafo fascinado por la cultura india como el americano. "Mi problema en la India fue que todo se veía maravilloso todo el tiempo, pero cuando llegué a casa y desarrollé la película descubrí que tenía las imágenes más aburridas del mundo".

(c) Anne de Henning. Singh y Friedlander. Jodhpur, Rajasthan, 1988

Singh y Friedlander  fueron grandes amigos y el fotógrafo indio nunca disimuló el gran respeto que le tenía a su trabajo y lo consideraba “el gran maestro modernista contemporáneo”: La influencia de Friedlander se puede apreciar en esas imágenes con yuxtaposición de reflejos y marcos dentro de marcos.

(c) Raghubir Singh. Howrah, 1991

Friedlander fue a la India, invitado por Singh, en 1985 y en 1988 y juntos lo recorrieron desde Rajhastán a Calcuta en el extremo este. En una oportunidad, Singh contó que su amigo estadounidense prefería la “vida intensa y algunas veces herida” de la calcinada Calcuta a la belleza romántica de Rajhastán. Según el fotógrafo indio, la fascinación de Friedlander por la abyección traicionó su cosmovisión modernista occidental. “Mi tema nunca es la belleza como se ve en la abyección” señaló en el prólogo de River of Colour. “"sino la letra inherente a la vida de la India: el alto rango de la coloratura de la vida cotidiana. Esas notas deliciosas, esas notas altas y bajas, no existen en el mundo occidental".

(c) Raghubir Singh. Rajhastán, 1974

Hasta pronto!


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La decisión nunca se debe tomar a la ligera

La elección de hacer fotografías en blanco y negro o a color no se debe tomar nunca a la ligera. No es sólo una cuestión de estética o que “queda mejor”. Desde mi punto de vista, el fotógrafo debe reflexionar “a priori” y no “a posteriori” sobre esta crucial decisión. Y, para ello, me gustaría poner como ejemplo en esta nota, como reflexionó Raghubir Singh sobre este tema al inicio de su extensa carrera fotográfica.

(c) Henri Cartier-Bresson. Jaipur, 1966

Singh, como todos sabemos, fue uno de los más influyentes fotógrafos de calle contemporáneo y pionero del uso del color en India en la década del ’70 del siglo pasado. Y me gustaría aclarar, en este sentido,  que su ídolo de juventud fue Henri Cartier-Bresson a quien conoció en 1966 en Jaipur. 

Y también fue un gran amigo de Lee Friedlander y William Gedney quienes lo visitaron en varias oportunidades en India. Todos, grandes fotógrafos en blanco y negro que Singh admiraba profundamente.

(c) William Gedney. Benares, 1979

En su introducción a River of Colour (Phaidon, 1998), Singh comenta que, en la década del ’60, descubrió que la preferencia de los fotógrafos occidentales por las películas en blanco y negro era la expresión de una sensibilidad cultural impregnada de angustia y alienación. "La condición fundamental de Occidente es la de la culpa, vinculada a la muerte, de la cual el negro es inseparable".

(c) Raghubir Singh

En el arte indio, por el contrario, el color siempre ha tenido una dimensión espiritual enraizada en la idea del darshan o vista sagrada. "La condición fundamental de la India, sin embargo, es el ciclo de renacimiento, en el que el color no es solo un elemento esencial, sino también una fuente interna profunda, que se adentra en el largo y rico pasado del subcontinente".

(c) Raghubir Singh. Calcutta, 1972

Aunque fotografió exclusivamente en color, Singh creía que la fotografía en blanco y negro en India podía ser "exitosa cuando se evitan los contrastes extremos y la escala de grises completa se convierte en una transposición viva de todos los colores", como en el trabajo  de Cartier Bresson o del cineasta indio Satyajit Ray, otro gran amigo de Singh .

(c) Raghubir Singh. Benares, 1985

Además, Singh vio su propio uso del color como parte de una tradición estética india que se remonta a las pinturas de corte vibrante de color y detalle del período Mughal, a las pinturas en miniatura Rajput.

Actualmente, la obra de este gran fotógrafo indio se está exponiendo en el Metroplitan Museum of Art (The Met) de Nueva York.

(c) Raghubir Singh. Bombay, 1991

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Una paleta vibrante

Durante las décadas del ’70 y ’80 del siglo pasado fue la envidia de muchos fotógrafos por la gran cantidad de libros de fotografías publicados, en una época que aún no se había puesto de moda el “fotolibro” tan popular hoy en día. Y en India,  en esos tiempos,  era el único que lo  hacía, no había otro. Recuerdo haber llegado a un hostel en Jaipur (su ciudad natal) en 1999 y encontrarme con su Rajhastán como libro de bienvenida a los turistas y realmente fue la mejor guía visual para adentrarme en esa tan colorida región.

También, prestigiosos fotógrafos contemporáneos a él como William Eggleston o Sthepen Shore no dudaron en considerarlo como uno de los más grandes fotógrafos a color que irrumpieron en esas décadas.

(c) Ragubhir Singh. Benares, 1985

Estoy hablando de Ragubhir Singh que fusionó en su trabajo,  la rica tradición reciente de la fotografía documental occidental en blanco y negro (Cartier Bresson, Garry Winogrand, William Gedney o Lee Friedlander quien era su amigo y lo visitaba a India) con la introducción del color en la vitalidad de los espacios públicos de la India.

(c) Ragubhir Singh. Srinagar

Hace unos días, tuve la suerte de ver su libro Kashmir (publicado en 1983) y me maravilló la textura cromática de sus imágenes, casi siempre buscando hacer instantáneas en las últimas horas del día.

(c) Ragubhir Singh. Dal Lake, Srinagar

Y en donde predomina mucho el contraste y tienen una estética un tanto oscuras que me hace acordar a las fotografías de Navia de su libro Pisadas Sonámbulas. Una de las razones de todo ello radica en la película que usaba: Kodachrome 25 . Y el fotógrafo tenía que ser muy preciso técnicamente para que no se subexpongan en demasía sus imágenes. Para ello, utilizaba diafragmas muy pequeños pero alargaba los tiempos de exposición para compensar la poca sensibilidad ISO que tenía.  Lo demás era su talento compositivo.

(c) Ragubhir Singh. Srinagar, 1979

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El guiño cómplice de tu propia sombra

Siempre se aprende de los grandes fotógrafos. Nunca me canso de repetirlo en mis talleres: para entender el lenguaje fotográfico hay que observar con lupa como construyen sus imágenes los buenos fotógrafos. Y todo ello, no sólo sirve para asimilar distintas variantes compositivas para resolver problemas visuales que se avecinan a través del rectángulo de tu cámara. También sirve para tener una base, un criterio e ir un poco más allá y no aburrirse en el mero intento de “copiar” y “copiar” lo mismo, siempre.

Las influencias son buenas para capitalizar ciertos argumentos visuales y hacerlos tuyos.  En ese sentido, tengo un agradecimiento profundo con Lee Friedlander.

(c) Lee Friedlander

Ya que gracias a sus trabajos de autorretratos y sombras pude entender que, a veces, tu propia sombra, puede, entre otras cosas, darle un equilibrio a tu composición y “algo más”.

(c) Gueorgui Pinkassov

Ese equilibrio de tu propia sombra constituye un buen recurso compositivo para que no se caiga tu imagen y llene espacios que quedarían demasiado vacíos. 

(c) René Burri

Y no no sólo eso, tu propia sombra puede generar un guiño a la lectura visual de la imagen. Y ese recurso compositivo es esclarecedor.

(c) Lee Friedlander

La simple presencia del fotógrafo a través de su sombra es interactiva, la percibo como una intromisión necesaria para el buen desarrollo de la escena. En ese sentido, cuando se produce, esa yuxtaposición me parece maravillosa, íntima y nos recuerda que somos parte de la escena y, no sólo ser un extraño desde atrás de la cámara.

Hasta pronto!

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Una cámara en el amor

Siempre que se habla de los grandes clásicos de la fotografía de calle, dirigimos la mirada a los años 50 y 60 del siglo pasado con Estados Unidos  a la cabeza (Frank, Friedlander, Winogrand y compañía) o  a la Francia de posguerra (Cartier Bresson y sus amigos humanistas). Sin embargo en muchos otros lugares se “cocía” de igual manera e intensidad una gran cantidad de buenos fotógrafos urbanos que quedaron eclipsados por poderosas cuestiones de marketing de estos polos.

Pero el tiempo pone cada cosa en su sitio y desde este blog, también reivindico desde sus inicios, hace ya 7 años,  el trabajo de “los desconocidos de siempre” o de aquellos fotógrafos que “no están de moda” o que no pertenecen a la órbita anglosajona. Ellos también tienen su propia voz y, en algunos casos, crearon importantes tendencias.

de su libro Amor en la orilla izquierda. Paris (c) Ed van del Eslken

Hoy quiero mencionar a un fotógrafo que, es especialmente conocido en el mundo de la fotografía, pero que las nuevas generaciones de fotógrafos urbanos no lo conocen o no lo aprecian como se debe. Me refiero a Ed Van der Elsken, el más importante fotógrafo urbano de la escuela holandesa de posguerra.

de su libro Amor en la orilla izquierda. Paris (c) Ed van del Eslken

Lo revolucionario de su trabajo es que empleó, en el buen sentido de la palabra, el estilo documental del cinéma vérité:  una mezcla de realidad y ficción para crear una especie de “novela en imágenes".
En ello se emparenta “con aspectos del romanticismo melancólico de Robert Frank - como bien lo describe la New York Times en un artículo de opinión -  con la fascinación dura de Weegee con la parte inferior de la vida de la ciudad”.

de su libro Amor en la orilla izquierda. Paris (c) Ed van del Eslken

Aunque su nombre no sea muy familiar, prestigiosos fotógrafos como Nan Goldin o Nobuyoshi Araki lo han señalado como una influencia directa en sus trabajos.

Van der Elsken “fotografiaba por una necesidad” señala Goldin conocida principalmente por su trabajo “La Balada de la Dependencia Sexual”;  en donde, como lo hacía el fotógrafo holandés, ha creado una especie de documento de su propia vida fotografiando “las personas que, o bien fueron mis amantes o me quieren como amantes” concluye.

(c) Nan Goldin

Ed Van der Elsken también incursionó, con éxito, en el mundo del cine y para ello, deseo compartir con ustedes una recopilación de documentales en blanco y negro realizada en los años 50 y 60, que fueron presentadas en una expo comisariada por Martin Parr en el 2005 en Amsterdam.

Founded Footage

Actualmente, el fotógrafo holandés vuelve a estar en foco. En Amsterdam se está realizando una retrospectiva de su obra: Ed van der Elsken– Cámara in love y en el 2018, estará en Madrid, a través de la Fundación Mapfre.

Hasta pronto


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La fotografía es cosa de automóviles

De alguna manera, con un desfasaje de pocos años, la irrupción de las cámaras de 35 mm. (livianas, discretas) coincidió con la aparición generalizada de los autos por los calles de cualquier ciudad. De esa manera, los automóviles se convirtieron en iconos urbanos por excelencia y, desde la perspectiva que ofrece el tiempo,  se revaloriza su inclusión como documento de época.

Uno de los primeros fotógrafos documentales que entendió su importancia fue Walker Evans.

Los utilizaba como fondos en sus composiciones,

New York 1929 (c) Walker Evans

 o inclusive los retrataba para entender su evolución en un país en una grave crisis como la Estados Unidos de los años '30.

1936 (c) Walker Evans

o como señal de distinción social

1932 (c) Walker Evans

Los autos, con el tiempo, se convirtieron, para algunos fotógrafos,  en herramientas necesarias para hacer realidad ese sueño del “viaje iniciático”. El “ir en auto por la ruta” fue el salvo conducto inspirador para fotógrafos como Robert Frank, Bernard Plossu, Joel Meyerowitz o Lee Friedlander;  y así dar dar rienda suelta a la fotografía de carretera.

1955 (c) Robert Frank

Mucho tuvo que ver en todo esto, la irrupción de star systems de Hollywood como, por ejemplo, James Dean 0 escritores díscolos como los beatniks que estimularon en el imaginario colectivo la noción del viaje en auto como una temática a explorar con una cámara.

Grecia 1967 (c) Joel Meyerowitz

Películas de alcance global como Easy Rider, Bonnie y Clide o, más adelante,  Paris Texas, ayudaron a catapultar como discurso visual al auto en viaje con fotógrafos.

ruta 66 USA (c) Bernard Plossu

“Acabo de poner los coches en el mundo, en lugar de un pedestal” comentaba Friedlander en 1964,  luego de recorrer todo Estados Unidos en automóvil.

1964 USA (c) Lee Friedlander

Para él era más interesante, retratarlos en espacios de tránsito, junto a tiendas baratas y de comida chatarra que en lugares seductores.

Detroir 1963 (c) Lee Friedlander

Por otro lado, la presencia de los automóviles para Garry Winogrand siempre encierra una atmósfera de una gran carga psicológica.

Houston 1964 (c) Garry Winogrand

Y de su ausencia también.

Alburquerque 1957 (c) Garry Winogrand

Luego, en los ’70 del siglo pasado, el automóvil tomó color a través del ojo de William Eggleston  que lo elevó a la categoría de identidad, como es el caso de la americana.

Mississippi 1970 (c) William Eggleston

Algo que también logró darle Raghubir Singh al Ambassador en la cultura india. 

Uttar Pradesh, India 1977 (c) Raghubir Singh

Como ven, los caminos de la fotografías se cruzan permanentemente con el automóvil. Por eso, es más fácil hablar de algún fotógrafo clásico que todo lo que se hizo que daría para una colección de libros.

 En este sentido, me gustaría nombrar por último a Harry Gruyaert. Para quien los automóviles siempre funcionaron como un elemento más en sus imágenes cinematográficas, con una luz especial y color.

(c) Harry Gruyaert

El sábado pasado se inauguró una expo de Gruyaert en Amberes titulada: It’s not about cars (No se trata de coches) y para los que gusten de sus fotografías pueden hacerse de un catálogo de esta expo que bien vale la pena. ahhh...y firmados por el autor...quedan pocos ejemplares....

(c) Harry Gruyaert

Hasta pronto!

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