Cuestiones de exclusión y elección

El otro día, al volver a observar  El ojo del fotógrafo de John Szarkowski , me entró una gran curiosidad por el capítulo dedicado al marco (The Frame) y vale la pena reflexionar sobre su significado visual.

En fotografía, mucha gente,  y en especial desde la irrupción del mundo digital, asocia el término “frame” con cuestiones de informática o sensores de cámaras. No está mal, desde ya. Y, aunque,  históricamente,  "frame" estuvo ligado a la idea de fotograma, "los bordes exteriores de la película demarcaban lo que el fotógrafo consideraba más importante"-  señala, en el libro,  Szarkowski.

Para Szarkowski, ello es el acto central de la fotografía: de elección y eliminación: la esencia del oficio del fotógrafo.

© Burk Uzzle

“Su problema central es simple: ¿qué se incluirá, que se rechaza?  señala el gran historiador y también fotógrafo que supo ser director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

© Joel Meyerowitz

 “Mientras que el dibujante comienza con el centro de la hoja, el fotógrafo comienza con el marco”. “El borde de la fotografía define el contenido.”

© Tony Ray Jones

“Aíslar yuxtaposiciones inesperadas. Al rodear dos hechos, se crea una relación.”

© Wim Wenders

“El borde de la fotografía disecciona formas familiares, y muestra su fragmento desconocido”.

“Crea las formas que rodean objetos.”

© Sergio Larraín

“El fotógrafo edita los significados y patrones del mundo a través de una trama imaginaria. Este marco es el principio de la geometría de la imagen. Es a la fotografía como el cojín es a la mesa de billar.”

© Christophe Agou

Hasta pronto!

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Sólo una cuestión de formas y de luz

Aprovechando la salida de la edición inglesa del libro retrospectivo de Harry Gruyaert más la expo individual que se está realizando en Londres sobre su obra, me gustaría realizar algunos comentarios sobre la actualidad de la estética del color y su vigencia en la fotografía urbana.

Bélgica 1992 © Harry Gruyaert

El mismo Gruyaert en una entrevista realizada en julio pasado por la British Journal of Photography contaba que en sus imágenes “no hay historia. Es sólo una cuestión de formas y luz”.

“Mis imágenes son pura intuición, No hay concepto.  Me fascina el milagro donde las cosas se unen de una manera y tienen sentido para mi. Así que en todo ello,  hay muy poco pensamiento”.

Bélgica 1988 © Harry Gruyaert

Mucha gente ligada a la fotografía a color ya me ha comentado que el gusto “fotográfico” por las composiciones donde predomina una estética compositiva de claros oscuros,  colores saturados y en donde el fotógrafo se pregunta: “cómo  muestro una imagen y cómo la organizo” está llegando a su fin. Y “no está ya de moda”. De hecho,  varias escuelas  de fotografía que construyen los denominados “tanques de pensamiento visual” y crean tendencias; no quieren saber nada ya con este tipo de fotografía que se impulsó en la década del ’80 y que ha marcado a varias generaciones de fotógrafos coloristas europeos, principalmente. Ya que en Estados Unidos, la tendencia mayoritaria fue la New American Color (Eggleston, Meyerowitz, Shore y otros) que era más descriptiva y no sólo estética. 

Egipto 1998 © Harry Gruyaert

Egipto 2011 © Harry Gruyaert

En otro apartado de esa nota, Gruyaert cuenta que cuando ingresó en Magnum, le mostró las fotografías a Raymond Depardon quien le dijo que “es fascinante porque muestra la banalidad: el color de las mesas, el plástico de Paris. Es un aspecto que no se ve en blanco y negro. Las personas no se sienten atraídos por esa cosa, siempre quieren  una anécdota”.

Paris 1985 © Harry Gruyaert

Este tipo de imágenes donde el fotógrafo enfatiza por igual, la organización de los elementos en la composición junto con la gente es una actitud diferente  a la tradición humanista de fotógrafos como Depardon o Cartier Bresson.

Bruselas 1981 © Harry Gruyaert

Como pasaba con Garry Winogrand, me da la sensación que la obra de Gruyaert o de otros magníficos exponentes de la escuela colorista como Boris Savelev están destinados a exhibirse sólo en galerías de arte o museos. Y esto también remite a si este tipo fotografía con predominancia estética es arte o documento. 

© Boris Savelev

© Boris Savelev

Hasta pronto!

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Garry Winogrand sin etiquetas

1968 - 69 © Judy Winogrand

Vivimos en un mundo de etiquetas. Cada cosa tiene que tener un nombre y un apellido. Todo tiene que tener una clasificación, un ordenamiento. Y el mundo de la fotografía no es la excepción.

En la actualidad, en lo que concierne a la llamada fotografía urbana, fotografía de calle o en su anglicismo street photography,  las clasificaciones están al orden del día y todo ello lleva a más confusión y ambiguedad.  Al fin y al cabo sólo se trata de fotografía y, sobre ello, Garry Winogrand entendía bastante bien.

© Garry Winogrand

Durante la visita que realicé este año,  a la expo del genial fotógrafo americano, en la Fundación Mapfre de Madrid, conocí a Patricia Raijenstein, una educadora para adultos especializada en fotografía de la Fundación quien, en aquel momento,  realizaba las visitas guiadas a la expo.

Al principio de la conversación,  le comenté, a modo de presentación, que Winogrand era considerado,  por muchos fotógrafos urbanos actuales,  uno de los padres de esta práctica fotográfica documental.  Y la charla, -  con esta licenciada en historia con amplia experiencia en didáctica de la cultura visual -,  de pronto,  tuvo un cambio brusco, un giro de 180 grados que me conmovió los cimientos de las etiquetas. Para Patricia, Winogrand no es un fotógrafo documental. Sólo un fotógrafo, ni de calle, ni documental, ni de hostias.

© Garry Winogrand

“Ël quería ser poeta – señala Raijenstein – no fotoperiodista, ni fotógrafo documental. Quería que el espectador fuera activo y completara la información. No quería decir al espectador lo que tenía que pensar o decir, sino que reelaborara el mensaje con sus propias experiencias. Por eso le gusta Walker Evans porque decía que el fotógrafo era transparente”.

Y continúa. “Creo que es justamente por partir de un contexto donde la fotografía era fundamentalmente fotoperiodismo o la fotografía documental – de tradición europea- Winogrand se quiere alejar de esos conceptos, por eso nunca hablaba de lo que querían decir tus fotografías. Y le acusaban de mentiroso porque no quería decir la verdad, sino lo que él llamaba “el problema fotográfico”, es decir, que la fotografía fuera una imagen propia más allá de ser esclava a la realidad”.

© Garry Winogrand

“Lo que pasa es que al ser un fotógrafo urbano y realizar imágenes figurativas nosotros lo conectamos mucho más con la fotografía documental.  En realidad, un tema fundamental aquí es cuestionarnos qué es un documento”.

En el voluminoso catálogo de la expo,  según el texto de Sandra Phillips, a Winogrand le parecía fascinante la relación que se establecía entre el mundo real y la fotografía.  “Muchas veces – prosigue la educadora – hacía una fotografía sólo para ver como la cámara revelaba esa escena que acababa de captar, diferente a lo que estaba en su mente”.

© Garry Winogrand

“Cuando él mira, quiere entender la sociedad en la que está, no quiere contar, sino investigar. Y, por eso, quizás, más que un documento, un certificado, es una investigación, una pregunta” Según Phillips, se distancia de la fotografía documental y del fotoperiodismo. Se acoge a la instantánea, con la estética de lo cotidiano, que refleja el caos inminente. “Quiere entender una cultura. No tiene un interés sociológico o ilustrativo, sino de investigación” señala Raijentein.

En otro texto del catálogo,  Sarah Greenough comenta que” en cualquier otro contexto que no fuera el artístico, habría sido criticado por no terminar un encargo. Pero como estamos en un contexto artístico, en lugar de eso, lo premian con una exposición y un catálogo certificados por una de las instituciones más prestigiosas del país”.

© Garry Winogrand

Y para terminar este post en el cual dejo muchos interrogantes  en el aire ( al fin y al cabo,  de eso se trata para salir de las etiquetas), el mismo Winogrand decía que “el término instantánea, como tantos utilizados para hacer distinciones o encasillar a los fotógrafos y a las fotografías, es responsable de muchos malentendidos sobre la fotografía (…) Ni “instantánea”, “documental”, “ paisajista” , etc.  Son descripciones de estéticas fotográficas diferenciadas. Sólo existe la fotografía, con su estética propia y única”.

© Garry Winogrand

Hasta pronto!


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Algunos apuntes de composición y cine

El cine es como una hermana para la fotografía.

Aunque los dos lenguajes son autónomos, independientes y corretean paralelos como el movimiento y el instante fijo; ambas utilizan ciertas reglas de composición:  ritmos visuales y narrativos que los emparentan y los retroalimentan.

Me gustaría ejemplificar todo ello a través de algunos directores de cine que siempre me interesaron ( y los directores de fotografía que trabajaron para ellos) y los criterios de composición que utilizaron para realizar sus films o alguno de ellos.

Escena de Full Metal Jacket (1987) © Stanley Kubrick

En primer lugar, me gustaría nombrar a Stanley Kubrick y su peculiar inclinación a realizar planos con  una perspectiva centrada en un punto de fuga simétrico.

Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

Este tipo de composición lo han utilizado fotógrafos como Josef Koudelka para realizar grandes imágenes como la siguiente:

© Josef Koudelka

Otro director de cine que siempre me interesó es Quentin Tarantino.

Escena de Pulp Fiction © Quentin Tarantino

La utilización de planos contrapicados es su marca registrada y servía para darle un carácter tenebroso a los sujetos.

Tarantino // From Below from kogonada on Vimeo.



Este tipo de composición también es utilizado por Bruce Gilden para enfatizar a los peatones de Nueva York.

de su libro "Facing Nueva York" 1992 © Bruce Gilden

Otro director que siempre me fascinó es Michelángelo Antonioni. Su peculiar forma  de componer en amplios encuadres (con la utilización de objetivos gran angulares) y en donde los sujetos interactúan en diferentes planos y profundidades también creó escuela.

Algo de todo ello, tiene la composición fotográfica de Harry Gruyaert. 
Las siguientes fotografías publicadas en su  libro retrospectivo (Textuel 2015) pueden servir de ejemplo.

Francia 1984 © Harry Gruyaert

Barcelona 1999 © Harry Gruyaert

Hasta el miércoles!!

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Algunos apuntes de composición y cuadrados de color

“Hay colores que aparecen en los objetos, y colores que sólo existen en el ojo o la mente”

Johann Wolfgang von Goethe. Teoría del Color. 1810

Josef Albers

Siempre recuerdo una reflexión del fotógrafo con mayúsculas que es José Manuel Navia cuando subrayó en una charla en Barcelona, el año pasado, que las imágenes “no nos están esperando y tampoco huyen de nosotros. No, no. Los que se crean eso están muy equivocados. Las fotografías están en nuestra cabeza”.

Nueva York © Navia

La importancia de esta tan lúcida reflexión tiene nombre y apellido: una manera de aprender a ver.  Allí, en ese intrincado laberinto cognitivo y lúdico está en juego la educación visual que cada uno posee. Y todo ello puede materializarse en un encuadre fotográfico como la célula de identidad del fotógrafo.

Como siempre me interesó el color y como organizarlo dinámicamente en mis composiciones, quiero recomendar encarecidamente un libro de Josef Albers titulado: Interacción del color.

Publicado hace más de 50 años, el libro es muy utilizado por escuelas de diseño de todo el mundo:  los estudiantes lo tienen como bibliografía recomendada y obligatoria.

Para mi este libro escrito con un tono poético sobre el estudio del color no ofrece respuestas concretas. Pero si, algunas aproximaciones que pueden ser útiles para “aprender a ver” los colores.

Y el efecto que producen las diferentes combinaciones de colores y ciertas figuras geométricas como el cuadrado que crean “ilusiones ópticas” y causan un efecto muy diferente en quien los observa. La experiencia, según Albers, es crucial en todo ello.

Voy a extraer algunas frases del libro que son como perlas para intentar reflexionar: 

“El color nos está engañando todo el tiempo. Todo el tiempo, al igual que hacen las mujeres, ya ves, la vida es interesante.”

© Ernst Haas

“En mi libro de colores no hay una nueva teoría del color. Pero, en el mismo, hay una manera de aprender a ver”.

© Saúl Leiter

“Cualquier persona que predice el efecto de colores demuestra que no tiene experiencia con el color”.

En síntesis,  la propuesta de Albers,   repleta de ejercicios  para “aprender a observar” demuestra que la percepción del color es relativa pero que puede ser viable para educar “ las fotografía que están en nuestra cabeza”. 

Hasta pronto!

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Algunos apuntes de composición y rincones

El viernes pasado escribí un post que subrayaba el interés del fotógrafo Burk Uzzle por cosas que pasan en pequeños pueblos  o en lugares de tránsito; espacios geográficos atractivos para muchos creadores visuales contemporáneos.

Pero hoy quiero hablar un poco sobre ese tipo de composición donde el fotógrafo presta mucha atención a lo que pasa en los bordes, en los rincones y crea también ciertas tendencias;  principalmente,  en lo que voy viendo del trabajo de varios fotógrafos actuales que gustan de practicar fotografía urbana.

de su proyecto Just Add Water 2007 © Burk Uzzle

Cuenta la leyenda, que cuando Henri Cartier Bresson observó el trabajo de Uzzle que implicaba muchas fotos con detalles en las esquinas; le recomendó, para jerarquizar toda esa complejidad visual, que mirara a los pintores del Quattrocento.

de su serie American Puzzles 1975 © Burk Uzzle

"Cuando él me dijo que fuera a estudiar esas pinturas, no me dijo por qué - señaló Uzzle al blog Lens del New York Times. " Quiero que lo hagas"

de su serie American Puzzles 1967 © Burk Uzzle

 Haití 1974 © Burk Uzzle

Cartier Bresson tenía razón en la recomendación. Muchos pintores del Quattrocento (Primer renacimiento) principalmente en la Italia del siglo XV destacaron por un inusual uso de la perspectiva que hizo que se supere el carácter bidimensional pictórico y sugiriera un efecto tridimensional. 

El pago del tributo. Masaccio (1401 - 1428)

Lograban estos efectos a través de composiciones simétricas y equilibradas que solían responder a figuras geométricas como el triángulo.

Y a perspectivas lineales que consistían  en la representación geométrica y matemática de la profundidad de un espacio a través de líneas que convergen en algún punto de fuga situado en el plano.

Pietro Perugino (1448 - 1523)

De esa manera, Uzzle, consiguió organizar y dar más potencia visual al caos dinámico de sus imágenes. Y,  a través  de la  implicación significativa de los bordes y esquinas (que dejaron de ser periféricos y se convirtieron en sugerentes e importantes objetos) dotó a la composición de un cierto áurea tridimensional sobre el soporte bidimensional de la fotografía.

de su serie American Puzzles 1967 © Burk Uzzle

de su serie American Puzzles 1967 © Burl Uzzle

Algo que también se puede apreciar en el trabajo de otro maestro de las perspectivas como lo es Nikos Economopoulos.

© Nikos Economopoulos

© Nikos Economopoulos

O Harry Gruyaert

de su trabajo Lumieres Blanches 1986 © Harry Gruyaert

de su trabajo Lumieres Blanches 1986 © Harry Gruyaert

"No es frecuente que se pueda recortar un tercio derecho o un tercio izquierdo de la imagen o incluso un 10 por ciento y no perder algo que es importante” señaló Uzzle con respecto al uso de los rincones.

de su serie American Puzzles 1975 © Burk Uzzle

Hasta pronto!

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Cosas impredecibles

Desert Prada, Marfa, Texas 2006 © Burk Uzzle

Descubrí esta foto de Burk Uzzle de una tienda en el medio de un desierto,  en un catálogo que había sido editado con motivo de la exposición Ojos Privados. Colección Laurence Miller realizada en la Fundación Foto Colectania en el 2008 en Barcelona. Y realmente me conmovió esa visión tan surrealista, tan rara y, a la vez, tan triste y solitaria.

Comencé a investigar y encontré que esa imagen pertenecía a un trabajo de Uzzle:  Just Add Water  que Five Ties Publishing había publicado en el 2007. Y lo encontré maravilloso.

Por lo que observé del libro, a este fotógrafo americano (que alguna vez fue presidente de Magnum) cuando viaja le interesan las localidades pequeñas  y los lugares intermedios, de tránsito que, aparentemente,  no dicen nada especial. Y es allí, donde este proyecto encuentra su gran interés fotográfico para mi.

© Burk Uzzle

© Burk Uzzle

Just Add Water fue realizado enteramente en Estados Unidos con una cámara de formato 8 x 10 y muestra una visión única de las personas, los lugares y las rarezas que como bien dice Laurence Miller “definen el carácter diverso y peculiar de Estados Unidos”.

© Burk Uzzle

© Burk Uzzle

Uzzle fotografía las cosas más impredecibles con colores saturados, vívidos y debido al formato utilizado, con gran nitidez.  Sus imágenes, además,  me transmiten esa soledad tan existencial propia de los cuadros de Hopper o películas como Paris Texas de Wim Wenders.

© Burk Uzzle

© Burk Uzzle

© Burk Uzzle

Este fotógrafo americano siempre será recordado por su serie fotográfica realizada en el festival de Woodstock (1969) consideradas como obras clásicas de la fotografía americana.

Buen fin de semana!

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