La fotografía es cosa de automóviles

De alguna manera, con un desfasaje de pocos años, la irrupción de las cámaras de 35 mm. (livianas, discretas) coincidió con la aparición generalizada de los autos por los calles de cualquier ciudad. De esa manera, los automóviles se convirtieron en iconos urbanos por excelencia y, desde la perspectiva que ofrece el tiempo,  se revaloriza su inclusión como documento de época.

Uno de los primeros fotógrafos documentales que entendió su importancia fue Walker Evans.

Los utilizaba como fondos en sus composiciones,

New York 1929 (c) Walker Evans

 o inclusive los retrataba para entender su evolución en un país en una grave crisis como la Estados Unidos de los años '30.

1936 (c) Walker Evans

o como señal de distinción social

1932 (c) Walker Evans

Los autos, con el tiempo, se convirtieron, para algunos fotógrafos,  en herramientas necesarias para hacer realidad ese sueño del “viaje iniciático”. El “ir en auto por la ruta” fue el salvo conducto inspirador para fotógrafos como Robert Frank, Bernard Plossu, Joel Meyerowitz o Lee Friedlander;  y así dar dar rienda suelta a la fotografía de carretera.

1955 (c) Robert Frank

Mucho tuvo que ver en todo esto, la irrupción de star systems de Hollywood como, por ejemplo, James Dean 0 escritores díscolos como los beatniks que estimularon en el imaginario colectivo la noción del viaje en auto como una temática a explorar con una cámara.

Grecia 1967 (c) Joel Meyerowitz

Películas de alcance global como Easy Rider, Bonnie y Clide o, más adelante,  Paris Texas, ayudaron a catapultar como discurso visual al auto en viaje con fotógrafos.

ruta 66 USA (c) Bernard Plossu

“Acabo de poner los coches en el mundo, en lugar de un pedestal” comentaba Friedlander en 1964,  luego de recorrer todo Estados Unidos en automóvil.

1964 USA (c) Lee Friedlander

Para él era más interesante, retratarlos en espacios de tránsito, junto a tiendas baratas y de comida chatarra que en lugares seductores.

Detroir 1963 (c) Lee Friedlander

Por otro lado, la presencia de los automóviles para Garry Winogrand siempre encierra una atmósfera de una gran carga psicológica.

Houston 1964 (c) Garry Winogrand

Y de su ausencia también.

Alburquerque 1957 (c) Garry Winogrand

Luego, en los ’70 del siglo pasado, el automóvil tomó color a través del ojo de William Eggleston  que lo elevó a la categoría de identidad, como es el caso de la americana.

Mississippi 1970 (c) William Eggleston

Algo que también logró darle Raghubir Singh al Ambassador en la cultura india. 

Uttar Pradesh, India 1977 (c) Raghubir Singh

Como ven, los caminos de la fotografías se cruzan permanentemente con el automóvil. Por eso, es más fácil hablar de algún fotógrafo clásico que todo lo que se hizo que daría para una colección de libros.

 En este sentido, me gustaría nombrar por último a Harry Gruyaert. Para quien los automóviles siempre funcionaron como un elemento más en sus imágenes cinematográficas, con una luz especial y color.

(c) Harry Gruyaert

El sábado pasado se inauguró una expo de Gruyaert en Amberes titulada: It’s not about cars (No se trata de coches) y para los que gusten de sus fotografías pueden hacerse de un catálogo de esta expo que bien vale la pena. ahhh...y firmados por el autor...quedan pocos ejemplares....

(c) Harry Gruyaert

Hasta pronto!

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El pulso de la vida urbana

Desde que aparecieron, las cámaras de pequeños formatos, a principios del siglo XX,   con películas suficientemente sensibles como para poder fotografíar en espacios oscuros o con poca luz; los fotógrafos no dudaron en dirigir sus miradas a los bares.

Nueva York 1929 © Walker Evans

El bar mide el pulso de la vida urbana.

Roma 1984 © Thomas Hoepker 

Ilustran el espíritu urbano. Allí se respira la alegría y la tristeza de la gente. También el chusmerío.

Paris 1967 © Herni Cartier Bresson

En grandes ciudades, por citar algunas,  como Nueva York, Londres, París, Madrid o Dublin, los bares son un popular fenómeno social que ha marcado la cultura y las costumbres de numerosas generaciones.

 Paris 1958 © Dennis Stock

Madrid © Luis Baylón

Y hablo de bares de una forma genérica como un espacio público multifuncional, heterogéneo en donde no sólo se beben copas, se come, se toma café o simplemente se pasa el tiempo en compañía o solo.

París 1978 © Michel Maïofiss 

En ese sentido,  Edward Hopper los utilizó para plasmar en sus pinturas,  la soledad, la incomunicación entre las personas.

Trasnochadores 1942 © Edward Hopper

© Edward Hopper

Con el estímulo hopperiano, Diane Arbus también solía ir “de copas” con su cámara.

New York 1962 © Diane Arbus

Los bares constituyen espacios de dispersión en donde la fantasía y la realidad van de la mano. Son lugares difíciles de olvidar si tienen magia.

Paris 1955 © Willy Ronis

Paris 1978 © Bernard Plossu

Los bares pueden ser lugares donde se manifiesta la crisis de una ciudad. De  eso sabe mucho, Anders Petersen con la particular gente del Café Lehmitz de Hamburgo.

© Anders Petersen

 Petersen pasó mucho tiempo allí entre prostitutas, borrachos, gente de paso y lo veían como uno más de ese surrealista bar.

© Anders Petersen

“Es una forma agresiva de trabajar – señala Eve Arnold - porque quieres ir tan profundamente como puedas, si se tiene cuidado con la gente, ellos te ofrecerán parte de sí mismos”

La Habana 1954 © Eve Arnold

Una vez, en una entrada de un bar - restaurante en Sevilla encontré escrita en la pared una frase que resume el espíritu popular de un bar y de paso, cierro la nota. 

© Marcelo Caballero

Hasta pronto!

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El ojo del niño

Muchas veces, decimos que el fotógrafo se hace, a través de los años, de la experiencia, de los conocimientos adquiridos. Y algunos,  tan idóneos como Joel Meyerowitz creen que todo comienza en saber transmitir a los chavales el disfrute de la fotografía. Un camino muy necesario y útil en estos tiempos donde lo visual  tiene un protagonismo excluyente en el entorno cotidiano del niño.

Llevado de la mano de Aperture, se publicará en junio SeeingThings: A Kid’s Guide to Looking at Photographs, un guía escrita por Joel Meyerowitz y dirigida a niños entre las edades de 9 a 12 años.

“Una maravillosa introducción a la fotografía que se pregunta como los fotógrafos transforman lo ordinario en momentos extraordinarios” señala Aperture en su web.

El libro mostrará, de una manera didáctica y gráfica, imágenes de William Eggleston, Atget, Helen Levitt, Henri Cartier Bresson, Walker Evans y otros.

Cada imagen va acompañada de un breve comentario que anima a los potenciales lectores a comprender las ideas claves de la fotografía como la luz, el gesto, la composición y su entorno.

En una entrevista, Meyerowitz comenta que su acercamiento a la fotografía se produjo gracias a su padre que le enseñó entre otras cosas a Chaplin y a los hermanos Marx. Sin embargo, el boxeo fue lo que más aprendió de su padre. Deporte que no sólo lo ayudo a defenderse en la calle, sino que los movimientos de los boxeadores los proyectó en la gente de la calle para entender sus actitudes. Así comenzó a percibir el mundo, su sentido del tiempo. “Pienso también en los cómics, las cosas continúan de una casilla a otra. Cada generación tiene un recurso diferente. Todo ello refleja una aventura picaresca que se está desplegando ante mi. Sin prejuicios o ideas preconcebidas de lo que voy a encontrar”.

Hasta pronto!

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Espacios de silencio

“Quizás yo no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol sobre una pared” 

Edward Hopper

En Miradas Cómplices hemos hablado, en varias oportunidades a lo largo de estos años, sobre el simbolismo estético de los cuadros de Hopper y la clara influencia e inspiración que generó en fotógrafos, especialmente americanos, durante el siglo pasado.

En ese contexto, en donde Estados Unidos entraba en la fase de gran industrialización, Hopper se centró en la estética del silencio como crítica social y para transgredir “el sueño americano”;  y es allí donde radicó su revolución pictórica.

Habitaciones junto al mar, 1951 © Edward Hopper

En esta nota quiero centrarme en esos espacios sin presencia humana de algunas pinturas de Hopper donde el silencio se recrea entre vistas interiores y exteriores que el pintor realista representa a menudo como cuadros dentro del cuadro; y, en general, sus composiciones no son reproducciones de lo visible: remiten a rupturas de la realidad.

Sun in a empty room, 1963 © Edward Hopper

“Los espacios pintados por Hopper hablan de limitaciones y tensiones, y convierten el silencio, en gestos de los cuadros mismos” señala Rolf Günter Renner, un especialista de su obra.

Seven am 1948 © Edward Hopper 

Esos silencios sugieren intersticios que no pueden describirse y revelan espacios en tensión latente donde la luz crea una falsa impresión de tranquilidad que ha de entenderse como una singular reacción a la realidad social.

Farmacia, 1927 © Edward Hopper 

Hopper de alguna manera ilustra el lado gótico del espíritu americano: vacía, sola y vasta.

Primeras horas de una mañana de domingo, 1930 © Edward Hopper

Escenas de abandono real y soledad urbana se suceden en varias de las siguientes fotografías.

© Joel Meyerowitz

“ A mucha gente le gusta Hopper por sus narrativas implícitas, la sugerencia de una historia sobre la persona sola en una habitación, pero no es de particular interés para mi. – señala Stephen Shore a NewYork Times – Lo que me parece más interesante es la forma en cómo utiliza la luz para definir la masa y los espacios de los edificios”.

Baton Rouge, 1998 © Lee Friedlander

Gull Lake, Saskatchewan 1974 © Stephen Shore

Texas 1983 © Wim Wenders

The American 1956 © Robert Frank

¿Hay alguien más en la pintura estadounidense que hace que la luz sea fundamental para interiorizar la sensación de aislamiento americano?, pregunta Robert Adams en la misma nota de New York Times.

1969 © Walker Evans 

Downtown Morton, Mississippi 1970 © William Eggleston

 Hasta pronto!

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Garry Winogrand sin etiquetas

1968 - 69 © Judy Winogrand

Vivimos en un mundo de etiquetas. Cada cosa tiene que tener un nombre y un apellido. Todo tiene que tener una clasificación, un ordenamiento. Y el mundo de la fotografía no es la excepción.

En la actualidad, en lo que concierne a la llamada fotografía urbana, fotografía de calle o en su anglicismo street photography,  las clasificaciones están al orden del día y todo ello lleva a más confusión y ambiguedad.  Al fin y al cabo sólo se trata de fotografía y, sobre ello, Garry Winogrand entendía bastante bien.

© Garry Winogrand

Durante la visita que realicé este año,  a la expo del genial fotógrafo americano, en la Fundación Mapfre de Madrid, conocí a Patricia Raijenstein, una educadora para adultos especializada en fotografía de la Fundación quien, en aquel momento,  realizaba las visitas guiadas a la expo.

Al principio de la conversación,  le comenté, a modo de presentación, que Winogrand era considerado,  por muchos fotógrafos urbanos actuales,  uno de los padres de esta práctica fotográfica documental.  Y la charla, -  con esta licenciada en historia con amplia experiencia en didáctica de la cultura visual -,  de pronto,  tuvo un cambio brusco, un giro de 180 grados que me conmovió los cimientos de las etiquetas. Para Patricia, Winogrand no es un fotógrafo documental. Sólo un fotógrafo, ni de calle, ni documental, ni de hostias.

© Garry Winogrand

“Ël quería ser poeta – señala Raijenstein – no fotoperiodista, ni fotógrafo documental. Quería que el espectador fuera activo y completara la información. No quería decir al espectador lo que tenía que pensar o decir, sino que reelaborara el mensaje con sus propias experiencias. Por eso le gusta Walker Evans porque decía que el fotógrafo era transparente”.

Y continúa. “Creo que es justamente por partir de un contexto donde la fotografía era fundamentalmente fotoperiodismo o la fotografía documental – de tradición europea- Winogrand se quiere alejar de esos conceptos, por eso nunca hablaba de lo que querían decir tus fotografías. Y le acusaban de mentiroso porque no quería decir la verdad, sino lo que él llamaba “el problema fotográfico”, es decir, que la fotografía fuera una imagen propia más allá de ser esclava a la realidad”.

© Garry Winogrand

“Lo que pasa es que al ser un fotógrafo urbano y realizar imágenes figurativas nosotros lo conectamos mucho más con la fotografía documental.  En realidad, un tema fundamental aquí es cuestionarnos qué es un documento”.

En el voluminoso catálogo de la expo,  según el texto de Sandra Phillips, a Winogrand le parecía fascinante la relación que se establecía entre el mundo real y la fotografía.  “Muchas veces – prosigue la educadora – hacía una fotografía sólo para ver como la cámara revelaba esa escena que acababa de captar, diferente a lo que estaba en su mente”.

© Garry Winogrand

“Cuando él mira, quiere entender la sociedad en la que está, no quiere contar, sino investigar. Y, por eso, quizás, más que un documento, un certificado, es una investigación, una pregunta” Según Phillips, se distancia de la fotografía documental y del fotoperiodismo. Se acoge a la instantánea, con la estética de lo cotidiano, que refleja el caos inminente. “Quiere entender una cultura. No tiene un interés sociológico o ilustrativo, sino de investigación” señala Raijentein.

En otro texto del catálogo,  Sarah Greenough comenta que” en cualquier otro contexto que no fuera el artístico, habría sido criticado por no terminar un encargo. Pero como estamos en un contexto artístico, en lugar de eso, lo premian con una exposición y un catálogo certificados por una de las instituciones más prestigiosas del país”.

© Garry Winogrand

Y para terminar este post en el cual dejo muchos interrogantes  en el aire ( al fin y al cabo,  de eso se trata para salir de las etiquetas), el mismo Winogrand decía que “el término instantánea, como tantos utilizados para hacer distinciones o encasillar a los fotógrafos y a las fotografías, es responsable de muchos malentendidos sobre la fotografía (…) Ni “instantánea”, “documental”, “ paisajista” , etc.  Son descripciones de estéticas fotográficas diferenciadas. Sólo existe la fotografía, con su estética propia y única”.

© Garry Winogrand

Hasta pronto!


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