Webb y la sombra del fotógrafo

Siempre se aprende de los maestros de la fotografía. En ese sentido, no me canso de repetir que observando, en detenimiento, sus trabajos fotográficos salen a la luz algunos detalles de composición que pueden complementar nuestra educación como un ejercicio visual imprescindible. 

(c) Alex Webb. Miami, 2014

El otro día, mientras observaba los trabajos recientes de Alex Webb, encontré que, en varias fotografías, utilizaba su propia sombra (en algunos casos bastante camuflada) para darle no sólo equilibro visual a la imagen. 

(c) Alex Webb. Shangai, 2017

 Así descubrí que intenta prolongar (con su propia sombra) la ubicuidad de formas y líneas a todos los personajes que salen en la escena.

(c) Alex Webb. Cuba, 2013

O en otros, le añade un cierto ritmo visual  que de otra manera, sería más lineal, más plana.

(c) Alex Webb. Roma, 2017

Como se puede ver, su propia sombra, trasciende el mero equilibrio visual para convertirse en un protagonista autónomo en varias de sus fotografías.

(c) Alex Webb. Cleveland, 2016

Hasta pronto!

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El padre de lo que hoy llamamos fotografía de calle

Antes que Eugène Atget, Jacob Riis o Jacques Henri Lartigue, un joven fotógrafo catalán  deambulaba por las calles de París, realizando instantáneas con una cámara portátil de placas de 13 x 18 cm.. Toda una novedad si hablamos que lo hacía entre 1880 y 1890. Estamos hablando de Josep Maria Cañellas, un fotógrafo totalmente desconocido en el mundo de la fotografía.

(c) Josep Maria Cañellas. Paris, 1880 - 1890

La historia de Cañellas es la no historia. O dicho de otro modo, la historia no oficial. Y eso no deja de sorprender. Este pionero de la fotografía de calle española y, quizás, universal  nunca gozó de la popularidad y el reconocimiento de los ilustres fotógrafos nombrados.

(c) Josep Maria Cañellas. Paris, 1880 - 1890

(c) Josep Maria Cañellas. Paris, 1880 - 1890

Cañellas no figura en los anales de la historia del arte y es considerado una figura marginal en la historia de la fotografía. Quizás porque no obtuvo ningún galardón en exposiciones, ni publicó ningún escrito teórico, ni fue miembro de ninguna asociación fotográfica importante ni de ninguna escuela de referencia. El fotógrafo catalán trabajaba por encargo y prestó sus servicios a la comunidad de artistas parisinos.

(c) Josep Maria Cañellas. Paris, 1880 - 1890

Hace muy pocos años, se descubrió el Àlbum Rubaudonadeu (un reportaje fotográfico de 555 fotografías en copias a la albúmina). Ese trabajo fue realizado como un encargo fotográfico sobre la comarca donde vivo actualmente: Alt Empordà. Y a partir del momento de su descubrimiento, se comenzó a reconstruir, como si se tratara de un puzzle, su desconocida vida fotográfica que fue publicado en un imprescindible libro por el Museu Empordà y Triangle Postals (2005).

(c) Josep Maria Cañellas. Figueres 1888 - 1889. (Detrás se puede visualizar el futuro Museo Dali

Ken Jacobson, un prestigioso historiador británico, fue uno de los pocos que reconoció su trabajo y lo incluyó en su estudio de fotógrafos.  "Tal vez algún día se honrará a Josep Maria Cañellas, el padre de la fotografía instantánea, no solo como un innovador técnico - señala Jacobson en el prólogo del libro- sino también como autor de una de las grandes estéticas del arte de la fotografía".

(c) Josep Maria Cañellas. Figueres 1888 - 1889

“Cañellas es posiblemente de los primeros fotógrafos que hace instantáneas en España de una manera metódica, con intencionalidad documental y haciendo uso de un lenguaje visual nuevo y moderno” señala Pep Parer, especialista español en conservación de archivos fotográficos.

Hasta pronto

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La historia ocurre según la orientación

 “La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma”

Susan Sontag

A la hora de encuadrar una escena callejera, es importante tener en cuenta la orientación elegida. Muchas veces, la no correcta elección hace que se pierda la potencia visual que uno intuye previamente.

En ese contexto de cosas, siempre que puedo, intento hacer una fotografía en vertical y otra en horizontal. Y luego en la edición,  elegir cuál es que más me transmite o la que más se adecua a la narración visual de una serie o proyecto. Es pura subjetividad pero uno tiene que tener todas las opciones, si se puede, claro. Como en el siguiente ejemplo en Sevilla. Tengo un fondo iluminado, y la pregunta que me hago es la siguiente: deseo darle fuerza a ese fondo en horizontal o crear una atmósfera de agobio de gente a través una imagen vertical?

A través de lo que vemos con nuestros ojos, nos relacionamos en horizontal. Pero con una cámara, todo puede cambiar: la historia puede ser vertical, se puede leer desde arriba o desde abago. Como en la siguiente imagen, con el retrato del joven. Aunque la apaisada juega con lo sugerente.

En la búsqueda de bodegones callejeros por Girona, me encontré con una escena cautivante. La elección de la orientación va a condicionar que es lo que prevalece: o el fondo o lo que pasa en los reflejos en los coches.

Generalemente, en la calle tienes sólo un pequeño intervalo de tiempo para hacer una instantánea. Pero si lo tienes, no está demás usar todas las variantes posibles. La historia ocurre de una manera, pero, por suerte, con una cámara, pueden ocurrir otras.

hasta pronto!

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Friedlander en Savelev

"Hay una línea directa entre Evans y Friedlander, por supuesto, y no sería irrazonable extender esa línea a Boris Savelev. Su sentido de la composición parece particularmente informado por la obra de Friedlander, en la que capas de vidrio, reflejos, vallas ciclónicas u otras alternancias de transparencia y obstrucción se superponen una encima de la otra, como lo hacen en el Madrid de Savelev. Como se demuestra en un imagen, en la capital española, donde cuatro ventanas que retroceden a lo largo de una pared están perfectamente enmarcadas por un parche de luz solar, a veces las capas en el trabajo de Savelev pueden coincidir perfectamente.

Otra foto de Madrid nos recuerda la presencia permanente de Friedlander en el trabajo del fotógrafo ruso,  cuando una pared que sobresale en primer plano bloquea parcialmente nuestra vista como un poste al otro lado de la estrecha calle que oculta a la única figura humana que se ha puesto detrás de él.

El elemento predominante en la composición de Savelev ( casi siempre ausente en  Friedlander) son las sombras. La hilera pareja de marcos de ventanas atrapados a la luz del sol en Londres podría hacer que esta imagen sea una pieza complementaria para (la primera imagen de) Madrid, excepto que las sombras de una figura que pasa y una línea irregular en la calle crean una composición menos sucinta. La punta de una sombra penetra como una daga en la incidencia que la luz crea en las cubiertas metálicas de seguridad sobre las ventanas.

El escenario de la vida, en lugar de la vida misma, es el enfoque principal de su fotografía. La gente es un vestigio, el único elemento que contrasta, el pequeño detalle que está fuera de lugar en el fondo, lo que Roland Barthes llamó el "puctum", esa cosa en la fotografía que nos llama la atención, que nos hiere, por su errante insignificancia.

Nota: Extractos del prólogo "The Shadow World. The Photography of Boris Savelev" escrito por Colin Westerbeck  para el catálogo La Nostalgia di uno sguardo perduto de Boris Savelev (Skira Editore, 20016)



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La diferencia que hace un pintor

“Si pudiera decirlo en palabras, no habría razón para pintar” Edward Hopper

(c) Robert Adams, Colorado Springs, Colorado 1968

Mi familia vivía en Nueva Jersey, cerca de Manhattan, hasta los diez años, y aunque he disfrutado pasar mi vida adulta como fotógrafo en el oeste de Estados Unidos, cuando salimos de Nueva Jersey hacia Wisconsin en 1947, sentía nostalgia.

El único paliativo que recuerdo, más allá de la simpatía de mis padres, fue el descubrimiento accidental en una revista de imágenes de una persona de la que nunca había escuchado, pero que reconocía las escenas.

El artista era Edward Hopper y una de las imágenes era de una mujer sentada en un soleado ventanal de Brooklyn, una escena como esa, me recordaba el apartamento de una mujer que nos había cuidado a mi hermana y a mí.

(c) Edward Hopper. Room in Brooklyn, 1932

 Otros puntos de vista se asemejaban a los que recordaba del tren a Hoboken.

(c) Edward Hopper. Compartment, 1938

 También había una foto dentro de un restaurante en el segundo piso, llamativamente como el restaurante donde mi madre y yo de vez en cuando almorzamos en Nueva York.

(c) Edward Hopper. Chop Suey, 1929

Las imágenes eran un gran consuelo para mí, pero por supuesto ninguna podía transportarme a mi casa natal de forma permanente. En los meses que siguieron, sin embargo, comenzaron a fijarse en mi mente de una manera duradera, una comprensión de la intensidad de la luz. Con eso, todos los lugares fueron interesantes.

(c) Edward Hopper. Octubre en Cape Cod 1946

Años más tarde, cuando encontré la otra mitad del trabajo de Hopper, la mitad más rural, también fue motivante. Como estudiante universitario, traté de determinar cuánto tiempo necesitaba una persona para adoptar una actitud irónica. Y las pinturas de Hopper en Cape Cod y otros lugares en Nueva Inglaterra demostraron que era posible, sin sentimentalismos, expresar afecto por lugares que eran naturalmente bellos. Uno no necesitaba avergonzarse de tener un corazón.

(c) Edward Hopper. 1939

Las imágenes de Hopper aún instruyen y me deleitan en formas que son nuevas para mí. A medida que el recuerdo de mi juventud se desvanece, por ejemplo, creo que lo haré un poco mejor cuando converse con los jóvenes si recuerdo la pintura de la acomodadora allí al costado de la sala de cine, un espacio individual entre el sueño y la experiencia. Y cuando mire hacia mi propio futuro, estaré agradecido por <sol en una habitación vacía>".

(c) Edward Hopper. Sun In An Empty Room 1963

Textos del fotógrafo americano Robert Adams extraídos de Edward Hopper and Company (Fraenkel Gallery, 2009)

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Composición, color e intuición

De una manera muy prosaica, podría definir a la composición como “el alma poética” del fotógrafo. Un lugar muy íntimo y intuitivo entre el entorno y el creador visual.

A veces, como hoy, y para desafiar la lógica de los libros de composición, me contento con citar algunas opiniones de fotógrafos que han marcado la evolución de la fotografía a color de las últimas décadas.

“Siento el espacio, la luz, el color, la forma y la escena simultáneamente. No estoy pensando, estoy sintiendo la calle. Para mí, el color no se trata solo de color, la luz no es solo luz, el espacio no es solo espacio, la forma no es solo forma. Estoy intrigado con el tenor emocional y sensorial de estos elementos” señala Alex Webb en un reportaje para Lens.

(c) Alex Webb

"No hay historia. Es sólo una cuestión de formas y de luz” cuenta Harry Gruyaert en British Journal of Photography – Mis imágenes son pura intuición. No hay concepto. Me fascina el milagro donde las cosas se unen de una manera y tiene sentido para mi. Así que en todo ello, hay muy poco pensamiento”.

(c) Harry Gruyaert. Essaouira, década del '70 del siglo pasado

“En el fondo para mi, la fotografía es ante todo una cuestión de proporciones” Gueorgui Pinkhassov.

(c) Gueorgui Pinkhassov

“Lo que realmente importa en una fotografía (a color) es lo que el fotógrafo desea expresar: la imagen debe expresar su opinión. A veces otros pueden enamorarse de su pensamiento, y pueden decidir usarlo y difundirlo” comenta Franco Fontana en Italian Ways

(c) Franco Fontana

“Sé que están ahí, los ángulos y las composiciones”- comenta William Eggleston a New York Times Magazine- “Cada pequeña cosa funciona con todos los demás allí. Todas esas imágenes están compuestas. Son pequeñas pinturas para mi”.

(c) William Eggleston

Hasta pronto!


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El rojo y los triángulos

Para los que nos apasiona la fotografía documental a color, tenemos una gran debilidad por los rojos. Y siempre que intentamos resolver los distintos problemas visuales que acarrea la fugacidad de las cosas en las calles, buscamos el equilibrio dinámico a través de los rojos.

(c) Boris Savelev. Roma, 2004

(c) Boris Savelev. Roma, 2004

La configuración de triángulos a través de los rojos crea unos singulares equilibrios dinámicos que atraen la mirada, crean tensión, dinamismo. Pero también generan espacios para otros elementos y la posibilidad de establecer relaciones entre los mismos. Y en ese sentido de cosas, el rojo puede ser  forma y tema como señala el pintor Robert Delaunay. Pero, desde mi punto de vista,  no siempre es así. En muchas ocasiones, es sólo forma.

(c) Raghubir Singh. Srinagar, 1978

(c) Raghubir Singh. Srinagar, 1978

El rojo actúa como una poderosa masa de atención y en esa fluctuante relación de equilibrios de esas “masas visuales” juzgamos la idoneidad de la totalidad del encuadre. A veces pienso que es el mejor entrenamiento visual para un fotógrafo de calle.  Con su práctica, te brinda una gran versatilidad del dominio de la composición en rápidas situaciones urbanas.

(c) Georgui Pinkhassov

(c) Georgui Pinkhassov

El rojo como masa visual poderosa me transmite una sensación, una emoción difícil de entender con otros colores. Y su triangulación es plástica, dinámica y su noción de equilibrio no guarda únicamente relación con el rojo. Pero lo mejora.

Hasta pronto!

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