Larraín y la mirada de hormiga

Observar imágenes de Sergio Larraín es como sumergirte en un excepcional e irrepetible manual de fotografía. A veces cuando ojeo sus fotografías en los pocos libros que tengo del fotógrafo chileno, aprendo algo nuevo en composición o redescubro un plano inesperado, o unas formas geométricas en simetría, o unas inesperadas diagonales que antes no había visto. Siempre me sorprende. Eso tienen “los buenos” fotógrafos.

Larraín tenía la rara habilidad de realizar encuadres (entre documental y artístico: perspectivas, enfoques y planos) que se quedan grabados en tu imaginación visual y cuando deambulas por la calle haciendo fotos, te acuerdas de ellas. Se te disparan en tu mente como espejismos y, desde mi punto de vista, te ayudan muchas veces a entender y resolver las efímeras escenas urbanas.

(c) Sergio Larraín. Pisac, Perú, 1960

Un plano inesperado que Larraín supo hacer suyo en varios de sus trabajos fotográficos más importantes, es “la mirada de hormiga”, más conocida como plano a ras del suelo.

(c) Sergio Larraín. Roma, 1959

Si el plano contrapicado enaltece a los personajes retratados; “el plano a ras del suelo” empequeñece al fotógrafo, lo pone a la misma ubicuidad que una hormiga. Sin embargo, esta mirada desde abajo conlleva tantas connotaciones simbólicas como interpretaciones. Y por ello, no dejan de sorprender.

(c) Sergio Larrain. Londres, 1958

“Uno se demora mucho en ver – escribió Larraín en una carta a su sobrino que le pedía consejos a principios de los ’80 del siglo pasado- Pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que es bueno, y la profundidad de las cosas”.

(c) Sergio Larraín. Paris, 1959

 Hasta pronto!

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Un fotógrafo de verticales y planos inesperados

A través de los talleres que el fotógrafo japonés Ikko Narahara realizó con Diane Arbus en 1970, empezó a comprender la nueva fotografía documental que se estaba gestando en Nueva York.  Se familiarizó con toda esa generación liderada por Arbus, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Tod Papageorge, Joel Meyerowitz, Willliam Eggleston y otros. Y sus proyectos y su composición comenzaron a “occidentalizarse”. 

Utah 1972  (c) Ikko Narahara

Y Narahara con el tiempo se convirtió en un referente de la fotografía japonesa en Occidente. De hecho, John Szarkowski lo invitó a participar, en 1974 a la gran expo que se montó en el Museo de Arte Moderno sobre la Nueva Fotografía Japonesa. 

años '50 (c) Ikko Narahara

Sin embargo, hace poco, tomé contacto con la fotografía que realizaba Narahara en el Japón de posguerra y debo confesar que  me ha sorprendido mucho. 

Y no solo por la utilización de maravillosos planos inesperados, composiciones sugerentes, muchas verticales,  y uso de gran angular;

años '50 (c) Ikko Narahara

Narahara me sorprendió porque es improbable que tuviera influencias occidentales y que conociera a la Bauhaus, o a André Kertesz, o a los fotógrafos humanistas franceses.

años '50 (c) Ikko Narahara

Japón antes y después de la guerra estaba sumida en un gran aislamiento cultural y, además,  los nuevos fotógrafos, por razones económicas, no podían darse el lujo de viajar al extranjero y poder entrar en contacto con las grandes escuelas fotográficas.

años '50 (c) Ikko Narahara

Narahara al igual que Ihei Kimura fueron de los primeros en ir a Europa. Parte de todo ese trabajo de este gran fotógrafo japonés ( pre-viaje a Europa) se puede ver en Tokyo, the ‘50s publicado por Mole en 1998.

años '50 (c) Ikko Narahara

Hasta pronto!

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Planos inesperados y el rojo en movimiento

Entrar en el mundo del cineasta japonés Yasujiro Ozu es como adentrarse en un manual único del buen uso fotográfico. En ese sentido, deseo centrarme,  en estas líneas,  en los últimos años de su vida donde llegó a experimentar en sus films con el color de una manera extraordinaria impulsado por el director de fotografía Kazuo Miyagawa y seguido por Yuharu Atsuta.

Equinox Flower 1958

Como siempre digo, los planos inesperados siempre sorprenden y le dan un plus a la composición. Ozu en sus películas utiliza, en muchos casos,  los planos picados con objetivos cortos (en general 50 mm.) y sin uso de zoom o traveling. 

Late Autumn (1960)

El movimiento es, en ese sentido,  propiedad exclusiva de los personajes del film.

Floating Weeds (Ukigusa) 1959 

Arsuta le explica a Wenders en Tokyo- Ga que la forma de colocar la cámara casi al ras del suelo es para planos largos y algo más elevada para planos más cercanos, con el uso de un trípode ideado por el propio Ozu.

También me llama la atención el uso de bodegones, escenas sin gente; 

Equinox Flower 1958

Planos vacíos que Ozu utiliza como elementos de transición para conectar distintas narraciones visuales. 

Floating Weeds 1959

De esa manera, prescinde del fundido negro o encadenado muy propio del cine occidental.

Equinox Flower 1958

El uso de estos bodegones es, desde mi punto de vista, muy de la fotografía fija y me trasmiten una poética de lo efímero cargada de melancolía, perdida. Y aquí el color y especialmente el rojo, le otorga un plus que lo envuelve todo.

Floating Weeds 1959

Y en ese juego, el rojo se comporta como un ingrediente fundamental en esas películas que rodó Ozu al final de su vida.

Floating Weeds 1959

El cineasta japonés era un obsesivo de la búsqueda de ese color primario,

Late Autumn 1960

 y encontró en la película Agfa, el color rojo adecuado para sus fines estéticos: más pastel y, a su vez, con tintes pictóricos que me recuerda a la estética de Fred Herzog.

Vancouver 1968 (c) Fred Herzog

"Empecé a comprender lo que es una película en color - escribió en sus memorias, Ozu - cuando debes darle el tipo adecuado de luz a un cierto color para que aparezca en el film tal como lo ve el ojo. Si filmas dos colores diferentes con la misma luz, uno de los dos no destacará, así que tienes que decidir cuál es el color que no te interesa"

Floating Weeds10 (1959)

Por último, los dejo con una recopilación de escenas de sus films a color que vale la pena soborear y que los estimulará a conocer más en profundidad la obra de Ozu, un poco desconocida en el mundo actual.

Hasta pronto!

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Planos inesperados en movimiento

 

© Aleksandr Ródchenko

Debo confesar que, después de visitar en el 2008 la antológica exposición de Aleksandr Ródchenko en el Pedrera de Barcelona, me hice fan del uso de planos inesperados (gadir, cenital, contrapicado, picado)en mis paseos fotográficos urbanos.

© Aleksandr Ródchenko

Pronto me di cuenta del plus que le otorga a la composición, de cómo transforma una escena cotidiana en algo extraordinario y lo más importante: le da mucho dinamismo, movimiento a la escena.

© Aleksandr Ródchenko

“Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, - señala Rochenko -  es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas”. A pesar que esa frase la dijo en 1928, sigue siendo un leit motiv para los entusiastas fotógrafos contemporáneos.

Fotograma del film Soy Cuba (1964) © Serguei Urusevski

Mucho del constructivismo ruso (del cual Rodchenko era su piedra angular) se apoderó también de Serguéi Urusevski para enseñarle al mundo (y en especial al fotográfico) lo que es capaz de realizar un ojo entrenado en función de una causa política como es teatralizar el sentimiento de una revolución como la cubana.

Un poco de historia: Soy Cuba del director Mijail Kalatózov fue estrenada en 1964 sólo en países socialistas y por diferentes razones pronto fue olvidada. Hoy en día es un film de culto,  redescubierto en los ’90 del siglo pasado por afamados directores como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. 

Veamos otra secuencia del film con otros planos inesperados y un excelente uso de gran angulares. Tomen nota...





Hasta pronto!

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